В римской больнице старая дама-эмигрантка перед смертью поведала своей внучке Ольге о том, что в Ленинграде «подо львом» спрятано ее огромное состояние. Все, кто по воле случая услышал последние слова старушки, в спешном порядке под видом туристов вылетели в город на Неве. А там начались «невероятные приключения итальянцев в России»...

Наверное, не было в СССР человека, который не посмотрел бы эту эксцентрическую комедию. Уже вскоре после выхода в 1974 году она заняла одно из ведущих мест в советском прокате. Ее посмотрели почти 50 миллионов зрителей, а реплики героев мгновенно стали крылатыми: «Не зли меня! Убью!», «Уйди, животное!», «На, подавись, скотина!», «Не надо, я сам, я сам», «Первый раз в жизни вижу таких балбесов»... Тем не менее создатели фильма — Эльдар Рязанов и Эмиль Брагинский — вспоминать о своей работе над ним почему-то не любили. Выпущенная российским издательством «Вагриус» книга воспоминаний Рязанова «Неподведенные итоги» проливает свет на причины такой «неохоты».

«Мы с Эмилем Брагинским мечтали, чтобы роль многодетного плута Джузеппе исполнил Альберто Сорди, а роль милиционера Васильева — Иннокентий Смоктуновский»

Вскоре после войны на наших экранах появились очаровательные итальянские персонажи: трогательные аферисты, наивные полицейские, плутоватые адвокаты, крикливые жены, пронырливые дети, озорные бедняки... Экспансивные, многословные итальянки и итальянцы боролись за кусок хлеба, за место под солнцем, за любовь... Мне бесконечно нравились фильмы итальянских мастеров: они светились любовью к людям.

Не скрою, мне и Эмилю Брагинскому хотелось поработать с итальянцами, кое-чему поучиться, набраться кое-какого опыта. И хотя нас никто об этом не просил, мы в 1970 году сочинили заявку на сценарий комедийного фильма для совместной советско-итальянской постановки... «Спагетти по-русски».

На киностудии сюжет понравился... Но в Кинокомитете нам сказали, что итальянцы показаны нехорошо и необходимо переписать заявку так, чтобы итальянцы стали положительными... Мы всю жизнь выслушивали перестраховочные замечания редакторов, что нужно советских героев делать более образцовыми. Но лакировать итальянцев?! Однако ничего не поделаешь, заявка не понравилась. Затея была похоронена, и мы о ней забыли.

Надо сказать еще об одном обстоятельстве... После постановки Сергеем Бондарчуком «Ватерлоо» фирма «Дино Де Лаурентис» осталась должна «Мосфильму» кругленькую сумму с большим количеством нулей. Поскольку хозяева фирмы родились в Неаполе, они не торопились отдавать эти деньги. «Банк уже закрыл счет фильма «Ватерлоо», — говорили наши партнеры-неаполитанцы. — Чтобы вернуть долг, нам нужно затеять новую совместную постановку с «Мосфильмом». И фирма предложила сделать комедию, несложную в постановочном смысле. «Мосфильм» был полон желания сотрудничества (да и деньги надо «выручать»), поэтому предложение фирмы приняли.

Заявку «Спагетти по-русски» извлекли на свет божий... и нам предложили приступить к созданию комедии совместно с фирмой «Дино Де Лаурентис».

Из Италии приехали два автора — Франко Кастеллано и Джузеппе Пиполо. Это были два красавца баскетбольного, двухметрового роста, похожие скорее на киногероев, чем на сценаристов... С советской стороны над сценарием работали маленький Эмиль Брагинский и толстяк Эльдар Рязанов. Внешние данные были явно в пользу итальянцев...

Еще в Риме итальянские коллеги прочитали либретто (краткое описание действия, происходящего на сцене или на экране. — Ред.) и... приняв наш сюжет за основу, перелопатили его так, что родная мама, то есть мы, его не узнала. Соавторы привезли в Москву свой вариант. И вот, имея перед собой две разные заявки, две пары сценаристов, которые никогда не были знакомы друг с другом ни лично, ни по фильмам, взялись за дело.

Нам — Брагинскому и мне — хотелось сочинить такой сценарий, который продолжал бы традицию фильмов «Полицейские и воры» или «Берегись автомобиля». Мы мечтали, чтобы роль Джузеппе, многодетного плута, исполнил Альберто Сорди, а роль милиционера Васильева — Иннокентий Смоктуновский.

Мы намеревались рассказать о двух героях, которые находятся на противоположных сторонах жизни: один — авантюрист, другой — страж закона, один — итальянец, другой — русский, рассказать, как после целого ряда приключений они постепенно становятся друзьями. Однако нашим соавторам такая установка казалась устаревшей и сентиментальной... Они хотели создать веселую коммерческую ленту, наполненную аттракционами и трюками. Кроме этого главного разногласия выявилось и бесчисленное множество других.

«В состоянии, близком к истерике, в Риме я заявил друзьям, что работать над этой ерундой не стану и хочу обратно в Москву»

За неделю пребывания Франко и Джузеппе в Москве нам удалось совместными усилиями разрушить как нашу, так и их заявку. Мы с Брагинским пообещали итальянцам, что напишем новую версию сюжета...

Через два месяца прибыли мы в Рим. На следующий же день предстояла встреча с Дино Де Лаурентисом — главой одного из известнейших тогда в Италии кинематографических предприятий. Здесь Федерико Феллини поставил «Ночи Кабирии» и «Дорогу»... Нам было интересно познакомиться с Де Лаурентисом. Я лично никогда не имел дел с настоящим, живым капиталистом.

Мы входим в роскошный особняк, шествуем мимо швейцара и упираемся в витрину, уставленную всевозможными кинематографическими призами, завоеванными фирмой. Здесь и «Оскары», и «Премии Донателло», золотые и серебряные «львы Святого Марка». Пройдя таким образом соответствующую психологическую подготовку, мы — Эмиль Брагинский, директор картины Карлен Агаджанов, переводчик Валерий Сировский и я — попадаем в кабинет Дино Де Лаурентиса.

Хозяин сидел, положив ноги на стол. На подошве одного из ботинок было выбито медными цифрами «42» — размер его обуви. Кабинет роскошный, огромный. Под ногами — шкура белого медведя, на стенах — абстрактная живопись и фотографии членов семьи патрона. При нашем появлении глава фирмы не поздоровался, не пожал нам руки. Он сказал только: «Ну, в чем дело? Зачем вы сюда приехали? Что вам здесь надо? Кто вас звал?» С этой «ласковой» встречи, можно сказать, и началась наша работа над совместной постановкой.

«Я не допущу, — сказал я, обозленный хамским приемом, — чтобы с нами разговаривали подобным образом. Я требую немедленно сменить тон, иначе мы встанем и уйдем. Мы приехали работать над картиной по приглашению вашего брата и заместителя Луиджи Де Лаурентиса. И наверняка не без вашего ведома. Если этот фильм вас не интересует, мы завтра же улетим обратно». Тут Дино переключил свою злость с нас на брата. И в течение 20 минут между родственниками шла перебранка... В выражениях не стеснялся ни тот, ни другой. Наконец шум начал стихать, и Дино заявил: «Оставьте мне то, что вы написали, я прочту, и завтра мы поговорим»...

На следующий день Де Лаурентис сообщил нам: «Прочел я. Все, что вы сочинили, — мура! Итальянский зритель на вашу галиматью не пойдет. Меня это совершенно не интересует. Мне нужен фильм-погоня, состоящий из трюков. Вроде «Безумного, безумного мира». Если вы это сделаете, мы с вами сработаемся. Единственное, что мне нравится в либретто, — история с живым львом. Только это я бы на вашем месте и сохранил».

Когда мы вернулись в гостиницу, я находился в состоянии, близком к истерике. Я заявил друзьям, что работать над этой ерундой не стану... Меня привлекают произведения, в которых есть человеческие характеры и социальные проблемы! Мне плевать на коммерческое, развлекательное кино! Я хочу обратно в Москву...

Наступать себе на горло трудно и неприятно. Но мы с Брагинским нашли выход. Я с удовольствием наступил на его горло, а он с не меньшим удовольствием — на мое. Кроме того, нас охватили злость и спортивный азарт... Мы не выходили из гостиницы несколько дней, пока не выдумали целую серию аттракционов... Чего ни сделаешь, чтобы спасти Родине кругленькую сумму в конвертируемой валюте!

Понимая, что нужно привлечь партнеров масштабными трюками, которые им до сих пор и не снились, мы придумали ситуацию с посадкой самолета на шоссе, эпизод с разведенным мостом, разработали в деталях всю историю со львом. Наши итальянские соавторы прочитали новое либретто и одобрили его. И вот мы все вместе снова отправились к представителю крупного капитала.

Тот заявил, что мы стоим на верном пути. Но для того чтобы сюжет стал еще лучше, нужно обязательно добавить сцену, где герои кидают торты в лицо друг другу. Оказывается, в какой-то американской картине подобная сцена очень рассмешила зрителей. Потом он приказал(!) вставить в сценарий эпизод в ГУМе. ГУМ — огромнейший магазин, какого нет в Европе, и это произведет на итальянского зрителя должное впечатление.

Желая поскорее отвязаться от энергичного бизнесмена, мы согласились: ладно, подумаем про ГУМ и торты. Было постановлено, что мы расстаемся. Франко и Джузеппе по нашему либретто пишут свой сценарий, а мы — свой, затем снова встречаемся в Москве...

Промучившись над первой версией сценария, мы отдали ее для перевода на итальянский язык и посылки в Рим. Сценарий уже утратил свое первоначальное название, «Спагетти по-русски», и стал именоваться «Итальянцы в России».

Через несколько месяцев Кастеллано и Пиполо прилетели в Москву со своей версией будущего фильма. Две недели ежедневной насыщенной четырехголовой и двуязыковой работы — и сводный вариант сценария готов! На студии одобрили нашего совместного «ребенка», неплохое впечатление он произвел и на братьев Де Лаурентис. Наконец стало ясно, что комедии «Итальянцы в России» не избежать. Мне — во всяком случае.

...Сценарий состоял практически из одних аттракционов. Трюк сидел на трюке и трюком погонял. Известно, что трюк на экране длится две-три секунды, а готовить его надо два-три месяца. А у нас весь подготовительный период продолжался всего 31 день!

«Когда я увидел присланные из Италии костюмы, мне стало нехорошо. На вешалках висели настоящие отрепья»

Одновременно с сочинением сценария искали и артистов. Поскольку Де Лаурентисы с самого начала не очень-то верили в нашу картину, в меня как постановщика, то главный принцип подбора исполнителей у фирмы заключался в одном: взять подешевле. Когда я называл имена крупных комедийных актеров, мне отвечали: «Ну что вы, Альберто Сорди занят на три года вперед. И Уго Тоньяцци тоже, и Нино Манфреди, и Витторио Гассман»... В Италии не говорят: крупный актер, хороший актер; там это звучит иначе — дорогой актер и дешевый актер. Так вот, я, оказывается, называл фамилии очень дорогих актеров, а фирма решила их не беспокоить.

Я готовился к съемкам в Москве, а Де Лаурентис искал артистов в Риме. Теперь, по прошествии времени, уже можно признаться, что я украл у фирмы большой альбом с фотографиями всех итальянских актеров. И когда Де Лаурентис называл по телеграфу или телефону кандидатов, я раскрывал альбом и видел их лица, хотя бы на фотографиях...

...Время шло. Приближалось 3 мая 1973 года — срок начала съемок, — а итальянских актеров так и не нашли. Русские уже были выбраны. Андрею Миронову предстояло играть благородного сыщика Андрея Васильева. Воспользовавшись тем, что в Риме не могут подобрать кандидатуру на роль Хромого, я предложил замечательного советского артиста Евгения Евстигнеева... Приняла мое приглашение сыграть крохотную роль матери героя и Ольга Аросева...

Наконец 13 мая, в воскресенье, прилетели исполнители. Ни одного из них я не видел никогда! Назавтра, 14 мая, уже были назначены две смены — 16 часов работы! И так каждый день! Времени, чтобы познакомиться с актерами, порепетировать, поискать грим, повозиться с костюмами, не оставалось... Практически предстояло начинать сразу со всего одновременно...

Я не знаю в истории нашего кино ни одного случая, чтобы режиссер оказался в таком положении: актеры неизвестные, иностранные, времени нет, трюки сложнейшие, на весь съемочный период дано два месяца. Группа двуязычная, не сработавшаяся. А снимать надо так, чтобы каждый эпизод шел в картину, потому что возможностей для пересъемки не будет.

Вместе с актерами из Италии прибыло несколько ящиков костюмов. Когда я увидел эти туалеты, мне стало нехорошо. На вешалках висели отрепья, бывшие в употреблении много раз. Некоторые одеяния изготавлялись явно в начале века... Меня охватило негодование, и я тут же дал телеграмму Лаурентисам, что «Мосфильм» — не лавка старьевщика. Потом я узнал: ее не послали, чтобы не осложнять отношений с партнером.

Лаурентисы экономили на всем... Облачения, сшитые для персонажей, приходили в негодность в первый же съемочный день. Если зритель помнит, во время потасовки в Казанском соборе у Мафиозо драные брюки. Его штаны разорвались при первом же движении...

«Жанровую разновидность нашей комедии я для себя определил не совсем научным термином «реалистический идиотизм»

...Никогда в жизни я не имел таких коротких сроков и уймы дополнительных сложностей. Я чувствовал, что дело кончится катастрофой...

За два месяца мы сняли больше 1500 кадров, а в готовый фильм включили 975, что примерно в два с половиной — три раза больше, чем входит в обычный игровой фильм... Говоря о жанровой разновидности комедии, я для себя ее определил не совсем научным термином — «реалистический идиотизм»... Если подойти к фильму с бытовой меркой, он не выдержит критики.

...Съемки в Советском Союзе были проведены дружно, на одном дыхании. Девять десятых фильма — все, что происходит в нашей стране, — было снято за два месяца. Для сложной постановочной картины, изобилующей огромным количеством труднейших трюков, это своеобразный рекорд... Нам предстоял последний съемочный рывок в Италии. В Риме нужно было снять все начальные сцены фильма. С хорошим настроением съемочная группа отправилась в столицу Италии...

На аэродроме Фьюмичино в Риме администрация фирмы нас встретила неприветливо хмуро и недружелюбно. Группу привезли в третьеразрядную гостиницу, расположенную километрах в двадцати от центра, на окраине, и разместили в крохотных конурах без элементарных удобств... Следующий удар нам нанесли в помещении фирмы, куда мы отправились, бросив вещи в отеле. Нам недвусмысленно заявили, что в Риме работа пойдет иначе, чем в России...

...Вы даже не будете иметь возможности в городе поставить камеру на асфальт, говорили нам, все съемки придется вести с операторской машины. «Почему?» — удивились мы. «Потому, что иначе нужно заплатить крупные деньги муниципалитету»... Ощущение, что мы приехали к друзьям и единомышленникам, быстро пропало.

Вечером в день прилета, подавленный, возмущенный, обиженный, я вернулся в гостиницу, увидел свою камеру-одиночку, в которой с трудом мог повернуться, перебрал в памяти оскорбительный разговор и решил, что необходимо протестовать. Но как? У меня не было никаких прав, я находился в чужой стране... И во мне внезапно взыграли классовые инстинкты, я вспомнил борьбу русского рабочего класса за свои права и понял: надо объявить забастовку!

Сейчас забастовкой никого не удивишь... Но тогда! Это был диковинный, небывалый поступок, совершенно не свойственный советскому человеку. На следующее утро, когда в отель прибыли итальянские директор картины, художник, оператор, чтобы ехать на осмотр натуры, я объявил, что на работу не выхожу. Я бастую! Не распаковывал чемодан, не брился. Лежал на кровати, несчастный, но непреклонный. Рядом на столике валялся тюбик с валидолом.

Вызвали Де Лаурентиса.

В моей клетушке собралось около десяти человек. Сесть некуда, все стоят, как в метро в час пик. А я лежу и заявляю: «Во-первых, я не буду работать до тех пор, пока всей съемочной группе не переменят гостиницу. Вы жили у нас в прекрасных условиях. И я считаю, что мы должны жить у вас в нормальной обстановке. Я требую также, чтобы вы предоставили нам возможность снять все сценарные кадры, утвержденные обеими сторонами. Иначе я на работу не выйду. Далее. Вы вычеркнули из списка нашей съемочной группы художника по костюмам и ассистента режиссера. А по нашей прежней договоренности они должны прилететь на съемки в Италию. Я настаиваю на их вызове».

Луиджи Де Лаурентис, брат и заместитель хозяина, глядя на мое небритое, озлобленное, решительное лицо, понял, что на этот раз лучше уступить. Требования бастующих, как пишут обычно в газетах, были удовлетворены полностью.

Когда по возвращении я рассказывал дома о своей стачке, дочь, посмотрев на мою полновесную фигуру, сказала: «Лучше бы ты объявил голодовку!..»

«Почему вы не пригласили в такой лихой фильм суперзвезд?» — спросили на просмотре американцы»

Мы действительно ни разу не поставили камеру на асфальт. Все снималось с операторской машины. Если появлялся полицейский, то мы, как контрабандисты, скрывались в потоке транспорта, чтобы фирму не оштрафовали... У нас в стране милиция помогала организовывать пешеходов, автомобили, регулировать потоки движения. В Италии же натуру мы снимали документально, методом скрытой камеры — скрытой не столько от пешеходов, сколько от полиции.

...Пришлось начать с актерских игровых сцен, так как Евгению Евстигнееву, исполняющему роль Хромого, нужно срочно вылетать в Москву — во МХАТе сезон открывался «Сталеварами», где у него не было замены.

Проходы санитаров по больнице, и в том числе общие планы самого госпиталя, снимались в здании бывшей лечебницы. Правда, тогда помещение пустовало... Для общего натурного плана клиники я попросил установить на фасаде вывеску: «Больница» — по-итальянски «Оsреdаlе»... Однако, когда пришло время снимать этот кадр, где заняты все 120 человек массовки, я увидел, что надпись не сделана. Спросил: почему? Мне ответили что-то невразумительное: то ли нет бумаги, а магазины закрыты на обед, то ли художник куда-то уехал.

Я сказал: «Снимать не буду! Моя просьба — не каприз. Вывеска необходима для элементарного обозначения места действия. В нашей стране, если бы не выполнили указание режиссера, я снимать бы не стал!» На это организатор производства адвокат Тоддини мне заявил: «А я чихал на твою страну». Тут начался скандал! Я вскипел... Опять вызвали Де Лаурентиса...

Отношения же с операторской группой, художниками, гримерами, ассистентами режиссера, с рабочими, костюмерами складывались очень хорошие. Здесь не было и намека на непонимание или недружелюбие. Все работали сплоченно, точно, профессионально... Но как только доходило до организаторов производства, все рушилось. Каждый кадр стоил нам крови...

И тем не менее я не хотел бы, чтобы у читателя сложилось впечатление, что наше пребывание в Риме оказалось сплошной каторгой... В воскресные дни мы превращались в беспечных туристов. Прекраснейшие итальянские города — Флоренция, Венеция, Сиена, Пиза, Орвьето, Сперлонга, Ассизи, — карликовая республика Сан-Марино, многочисленные римские музеи подвергались нашим любознательным набегам... А наши соавторы Кастеллано и Пиполо, которые во всех конфликтах с фирмой стояли на моей стороне, желая скрасить мне жизнь в чужой стране, приглашали к себе домой, показывали достопримечательности, брали на футбол и даже доверяли водить свои «мерседесы»...

Кстати, потом Кастеллано и Пиполо занялись кинорежиссурой и стали, пожалуй, самыми кассовыми режиссерами Италии. Они поставили ряд фильмов с Адриано Челентано, в частности, «Бархатные руки», «Ас», «Укрощение строптивого»...

...На просмотр уже смонтированной комедии «Невероятные приключения итальянцев в России» хозяева фирмы пригласили представителей «Парамаунта», предлагавшего купить ленту для проката в Америке. Пришли три важных американца...

Во время показа картины два незнакомых мне человека, сидевшие в первом ряду, частенько посмеивались, хихикали, фыркали, давились от смеха. Я, конечно, полюбил этих зрителей, как родных. И только потом я узнал, что это были клакеры — люди, специально нанятые, чтобы создать веселую атмосферу во время важного коммерческого просмотра.

Американцам фильм понравился, но они спросили Де Лаурентиса: «Почему же вы не пригласили в такой лихой фильм суперзвезд? Это очень затруднит и ухудшит прокат!» Продюсер только почесал затылок... Американцы так и не купили картину...

«В картине нет ни одного комбинированного кадра — только «чистые» трюки»

«Невероятные приключения итальянцев в России» стали чисто каскадной комедией. Аттракционы, трюки являлись, по сути дела, содержанием фильма, направляя, двигая и определяя его драматургическое развитие... Вместе со своими товарищами в этом фильме я решил пойти по пути «чистого» трюка.... Зритель не должен был иметь повод сказать: «Это жульничество, тут нас обманули, это все — техника кино!» В фильме нет ни одного комбинированного кадра!

...Самым трудным аттракционом была посадка самолета на шоссе. В мировом кино до сих пор не было подобного кадра, сделанного по-настоящему, не путем комбинированных съемок. Реализация этого трюка потребовала от нас немало выдумки.

Когда реактивный лайнер садится на взлетно-посадочную полосу аэродрома, то сила удара такова, что толщина бетона или асфальта должна быть не менее 70— 80 сантиметров. Шоссейных дорог с таким глубоким покрытием не существует. Кроме стратегических, секретных. Туда ход был закрыт, из гражданских — ни одна автострада для посадки многотонного Ту-134 не годилась...

Обдумав все возможные варианты, мы приняли решение: «загримировать» под шоссе аэродромную полосу. Со взлетно-посадочной дорожки удалили опознавательные знаки, прожектора и прочие авиационные обозначения. Маляры начертили на бетоне белые линии, какие обычно нарисованы на автострадах. Но главное — нужно было приземлить самолет среди едущих автомобилей. Какой летчик решится на это?

Самолетная «эпопея» снималась на Ульяновском аэродроме, в школе пилотов гражданской авиации. Заместитель начальника школы Иван Антонович Таращан предложил: «Возьмите письмо из Министерства гражданской авиации, в котором мне позволят летать с нарушением инструкции, и я выполню трюк». Когда мы заикнулись об этом в министерстве, с нами просто не стали разговаривать. «Это смертельно опасно! Это запрещено!» — категорически заявили нам. Никто не хотел рисковать... Среди руководителей гражданской авиации безумца не нашлось. И мы приехали в Ульяновск без письма министерства.

Летчик Иван Антонович Таращан сначала наотрез отказался выполнить нашу просьбу — посадить самолет на взлетную полосу, по которой будут ездить автомобили. Но где-то в глубине души замечательному пилоту хотелось совершить трюк, какого еще никто не исполнял. Понимая огромную ответственность, которая лежит на нем, он потребовал: «Машины — только легковые, за рулями — только летчики: в этой чрезвычайной ситуации им легче будет ориентироваться мгновенно и безошибочно».

Мы созвали всех летчиков, имеющих личные машины, и «мобилизовали» их на съемку. По краям взлетной полосы навстречу друг другу бежали легковые автомобили, и Таращан безупречно посадил гигантский лайнер...

Потом в фильме следовали кадры, как Ту-134 едет по шоссе, автомобили снуют у него под крыльями, обгоняют, самолет проезжает по улице городка. Эти проезды снимались на резервной полосе аэродрома, где построили декорации домов, установили светофоры, посадили деревья, привезли киоски «Союзпечати» и бочку с квасом. По тротуарам спешили люди, бежали дети, за квасом стояла очередь. И во всей этой натуральной уличной суете самолет-гигант выглядел независимым, добродушным и смешным великаном среди лилипутов — машин и людей.

«Гонщик Серджио Миони разогнался, поднял «Жигули» в воздух и плавно перелетел через реку Клязьму... около 40 метров»

Большинство трюков в автомобильной погоне выполнил итальянский каскадер, автогонщик Серджио Миони. К примеру, перелет «Жигулей» через реку тоже был осуществлен «по правде». На берегу речки Клязьмы соорудили трамплин. Гонщик разогнался, поднял автомобиль в воздух и плавно перелетел через реку. Длина прыжка составила около 40 метров...

...Хочу рассказать, как появилась сценка, когда «жигуленок» на полной скорости ныряет под трубовоз, едет, прячась под ним, а мимо проносятся недоумевающие преследователи.

Во время съемок «Берегись автомобиля» операторы Владимир Нахабцев и Анатолий Мукасей и я ехали по Киевскому шоссе. За рулем «Волги» сидел Александр Микулин. На 44-м километре Киевского шоссе мы должны были снять трюк, в котором «Волга» Деточкина проскакивает под одним трубовозом, а преследующий его милицейский мотоцикл — под другим. Вдруг мы увидели впереди заказанный нами трубовоз, который тоже спешил на съемку. И тогда Микулин, по своим наклонностям автомобильный озорник, внезапно заехал под этот трубовоз, шедший со скоростью примерно 50 километров в час.

Водитель не подозревал, что «Волга» с четырьмя людьми находится у него под трубами. Между носом «Волги» и кабиной трубовоза расстояние было примерно полметра и полметра — сзади. Затормози трубовоз — и мы неминуемо воткнулись бы в его кабину. Проехав так несколько минут, каскадер благополучно вывел машину из-под прицепа, и мы помчались дальше на съемку. Случай, который учинил с нами Микулин, я и вставил в режиссерский сценарий «Итальянцев»...

Зритель, вероятно, помнит, и сигару, выброшенную Мафиозо за окно поезда. Она кружится, как ракета, над заправочной станцией и падает в маленькую бензиновую лужицу. Бензин вспыхивает. Наши герои вместе с заправщицей в панике бегут в кювет, бензоколонка взлетает на воздух, загорается и взрывается «Москвич»...

Недалеко от Звенигорода, где шоссе пересекается с железной дорогой, художник Михаил Богданов воздвиг бензоколонку, которая ничем не отличалась от своих прототипов. Многие автомобилисты даже подъезжали к ней, желая заправиться... Построили только наружную, наземную часть и обставили ее всеми необходимыми атрибутами. Затем купили и привезли бездействующий, негодный к употреблению «Москвич». Пиротехники пробурили в земле дыры, заполнили их взрывчаткой и керосином. Мы поставили шесть съемочных камер, потому что взорвать это сооружение, разумеется, можно было только один раз... Зрелище было эффектное!

«Для съемок сцены погони по мосту над Невой действующее судно «Тарас Шевченко» пришлось снять с маршрута и оплатить стоимость билетов за три дня»

...Трюк с разведенным мостом мы готовили около месяца. Кстати, это единственный трюк в фильме, сделанный не актерами, а дублерами — студентами циркового училища...

Напомню содержание сцены. Джузеппе, укравший чемодан «с кладом», спасается от преследования. И, несмотря на свистки милиции, вбегает на мост. Тяжелый чемодан он везет в детской коляске, толкая ее перед собой. В это время, чтобы пропустить идущий по Неве пароход, мост начинают разводить. Огромные его половины ползут вверх. Увеличивается трещина между крыльями. Но Джузеппе с чемоданом лихо перепрыгивает над Невой с одной стороны моста на другую. (Нинетто Даволи прыгал сам, без дублера!) Когда преследователи достигают края разведенного моста, перескочить уже невозможно: слишком велик разрыв между крыльями моста. И тут внизу между задранными кверху крыльями моста проходит пассажирский теплоход. Три наших героя, один за другим, прыгают на крышу капитанской рубки, перебегают по ней, повисают на противоположном крыле моста и, чуть не сорвавшись, перебираются на другую половину. Пароход проходит, а погоня за «сокровищем» продолжается...

Было сделано много расчетов и чертежей... Ошибка при прыжке грозила смертью. Если каскадер промахнется и не попадет на потолок капитанской рубки, кстати, очень небольшой по площади, — конец! При расчетах все время получалась слишком большая высота прыжка — около восьми метров. Наконец пришла мысль достроить вверх капитанскую рубку на два — два с половиной метра... Художники нарастили рубку парохода «Тарас Шевченко» и покрасили свое сооружение...

«Тарас Шевченко», действующее судно, пришлось снять с маршрута и оплатить стоимость билетов за три дня. Кроме того, разъединили на целый день Васильевский остров и Петроградскую сторону, прервав между этими районами движение. Ленинградский исполком дал нам возможность в воскресенье, когда город отдыхает, «резвиться» на мосту Строителей с семи утра до семи вечера.

Мы расставили пять съемочных аппаратов: дублеры прыгали без лонж, без страховки и, конечно, без репетиции. Какие уж тут репетиции!..

Снимаем! «Тарас Шевченко» проходит под мостом, и я вижу, как одна фигурка отделяется от края, пролетает более пяти метров вниз и точно приземляется на капитанскую рубку! Второй прыгает девушка, за ней — третий парнишка. Ребята перебегают по кораблю и зацепляются за другую половину моста. А пароход в это время проходит мимо. Один каскадер поднимается на кромку моста, его подталкивают другие; вот они помогают вскарабкаться девушке, а третий дублер, Андрея Миронова, как и задумано, повисает над рекой... Друзья помогают ему, протягивают руки — и он взбирается на мост.

Чтобы создать у зрителя впечатление, что трюк выполнен артистами, нужны были их крупные планы. Мы уговорили Миронова, и он повис над рекой на вздыбленном крыле моста, высота которого равнялась примерно 15-этажному дому. Внизу плескалась Нева, под Мироновым шел теплоход. Висеть было страшно, и Андрей изо всех сил пытался взобраться на мост. По-настоящему...

«Лев Кинг был недрессированный, невежественный и, по-моему, тупой... Он чихать хотел на всех нас»

...Теперь поведаю о знаменитом льве Кинге. Мы знали, что в Баку живет лев, который воспитывается в семье и является вроде бы ручным, дрессированным. И мы ввели в сценарий «львиную» сюжетную линию... Приехавший в Москву хозяин льва, ознакомившись со сценарием, остался недоволен. «Сценарий... не учитывает и сотой доли возможностей моего Кинга, — сказал он нам. — А Кинг может все!» Вдохновленные этим заявлением, мы бросились немедленно «улучшать» сценарий... Под Ленинградом сняли целый дом с участком, где было удобно содержать и кормить хищника. В Баку выехал мосфильмовский автобус, чтобы перевезти Кинга и его хозяев...

...В первую съемочную ночь со львом выяснилось, что актеры панически его боятся. Сразу же возникла проблема, как совместить актеров со львом и при этом создать безопасность. У Антонии Сантилли — актрисы, исполняющей роль героини фильма, — при виде льва начиналась истерика, даже если Кинг был привязан и находился далеко от нее. Но это бы еще полбеды! Главное, что лев чихать хотел на всех нас! Это был ленивый, домашний лев, воспитанный в интеллигентной семье архитектора, и он не желал работать... Ему было наплевать, что у группы сжатые сроки, что надо соблюдать контракт с итальянцами...

Хозяева кричали наперебой: «Кинг, сюда! Кингуля, Кингуля!» — но он даже головы не поворачивал в их сторону: ему этого не хотелось. Я был в отчаянии! История со львом являлась одним из краеугольных камней сценария... К сожалению, способности льва были сильно преувеличены. Лев был недрессированный, невежественный и, по-моему, тупой. Мы намытарились с этим сонным, добродушным и симпатичным животным так, что невозможно описать.

Например, чтобы снять его прыжок в окно склада матрешек, понадобилось четыре ночи: он отказывался! А на четвертую ночь вдруг прыгнул. Что-то внутри привлекло его внимание, и он наконец решился. Никаких гарантий, никакой ясности, что лев сделает, а чего не сделает, не было до самого конца... Сложные отношения сложились и с «дрессировщиками». По малейшему поводу и без повода они заявляли: «Лев болен, лев не может, лев устал». После того как, скажем, Кинг пробегал метров 20, они говорили: «Лев переутомился и сегодня сниматься не будет»...

Сколько мучений вынесла съемочная группа, когда льва потребовалось засунуть в лодку и вывезти на середину Невы, когда льва надо было заставить забраться на декорацию перил моста и спрыгнуть вниз (декорация стояла на грузовике — на высоте всего двух метров), когда льву надлежало ударить лапой по шкатулке с драгоценностями!.. Я дал себе слово, что никогда больше не буду режиссером-анималистом. Не только львов, но даже собак и кошек ни за что не стану снимать!

Очень трудно было еще и уговорить или заставить преодолевать страх партнеров Кинга — исполнителей ролей. Принудить их сниматься с хищником я не мог, не имел права... Наиболее бесстрашным, наиболее отчаянным из всех артистов оказался Андрей Миронов, который первым вступал в контакт со зверем, увлекая остальных своей храбростью.

...Я никогда не видел Андрея злым. Видел его грустным, веселым, огорченным, озорным, озабоченным, лукавым, обиженным, сердитым, но не могу припомнить случая, чтобы он говорил о ком-то с ненавистью, кого-то проклинал, чтобы на лице его было ожесточение... В жизни Андрей был... застенчив, неуверен в себе, недоволен собой, невероятно деликатен, раним и очень добр. Хотя все это не мешало ему в разговоре, в общении быть веселым, остроумным... Когда он бывал в ударе, то всегда оказывался душой компании, ее эпицентром, вулканом, извергающим шутки, экспромты, остроты... Но все эти качества его я обнаружил не сразу.

...Первая наша встреча произошла, когда я снимал «Берегись автомобиля». Я предложил ему роль Димы Семицветова — человека, променявшего высшее образование, диплом, специальность на судьбу ловкача-продавца, деляги, спекулянта...

К моменту, когда начались съемки «Невероятных приключений итальянцев в России», Андрей уже был первоклассным мастером, которому по плечу любая роль. Незадолго перед этим он сыграл обаятельного прохвоста в «Бриллиантовой руке» Леонида Гайдая, и известность Миронова в народе стала очень велика. Помню, как мы с Андреем стояли в Звенигороде после обеденного перерыва... и беседовали, пока наши итальянские партнеры еще доедали. Андрей рассказывал мне о забавном случае...

Рано утром в Сочи, вспоминал Миронов, проходила съемка одного из эпизодов «Бриллиантовой руки», где были заняты и Никулин, и Папанов, и он. Вдруг сквозь толпу зевак, собравшихся поглазеть на своих любимцев-артистов, сквозь милицейское оцепление прямо к съемочной камере прорвался какой-то алкаш. (В семь часов утра!) Этот алкаш увидел своего кумира Никулина и, отодвигая локтями Папанова и Миронова, подошел к Юрию Владимировичу. Любовно глядя ему в глаза, он произнес: «Здорово, разгильдяй!» Честно говоря, слово было применено более крепкое, оно выражало, конечно, высшую степень обожания артиста.

Андрей сказал, что и он, и Папанов ощутили тогда легкие уколы зависти. Ведь этот самый алкаш их как бы не заметил и не удостоил подобного внимания. Мы с Андреем похихикали над этой историей. А в это время какой-то звенигородский человек в тренировочном костюме, ехавший мимо нас на велосипеде, где на ручке позвякивал бидон либо для пива, либо для молока, неожиданно притормозил и уставился в упор на Миронова. Убедившись, что не ошибся, этот человек с удовлетворением произнес вслух: «Вот так хрен к нам пожаловал!» Слово «хрен» я применяю здесь вынужденно, чтобы редактор не ругался. На самом деле выражение было более сочное... Я расхохотался и сказал: «Ну, Андрей, теперь твоя популярность, пожалуй, сравнялась с никулинской!..»

«Своим бесстрашием Андрей Миронов поразил не только всю съемочную группу, но даже... льва»

Работать с Андреем всегда было замечательно... Он невероятно серьезно относился к работе, был дисциплинирован, точен, трудолюбив чрезвычайно. В нем абсолютно отсутствовали актерский гонор, амбиция звезды, сознание собственной значительности... Актерской техникой Андрей обладал в совершенстве. Но в эксцентрической ленте о приключениях итальянцев в России... он меня поразил... Все трюки, требовавшие незаурядного бесстрашия, в картине Миронов выполнял сам.

Дело у нас было поставлено так: сначала опасный для жизни трюк осуществлял циркач, каскадер, мастер спорта. После того как трюк был зафиксирован на пленку с дублером, я говорил: «Если кто-то из актеров хочет попробовать сделать это сам, мы снимем еще раз»... Ведь тогда можно снять каскад крупнее, зрителям будет видно, что головоломный и опасный эпизод снят взаправду; это вызовет больше доверия к происходящему и больше любви и уважения к артистам. Андрей всегда вызывался первым. Он сам спускался, повиснув на ковровой дорожке, с шестого этажа гостиницы «Астория» в Ленинграде, он самолично висел над Невой...

Он первым, показав пример итальянским партнерам, выполнил очень рискованный номер на пожарной машине... Миронов вылез из ее кабины, прополз 11 метров по трясущейся выдвинутой лестнице до крыши преследуемого «жигуленка» и влез в его салон. А оба автомобиля мчались на приличной скорости — если бы Андрей сорвался и упал, то неминуемо угодил бы под колеса пожарной машины, ведь шофер-каскадер, для «невидимости» лежавший на сиденье, мало что мог видеть.

Так же без дублера играл Андрей и со львом Кингом... Снимался кадр, где на инвалидной коляске ехал дублер Евстигнеева. За коляской должен был бежать лев, а уже за ним четверо актеров — Андрей Миронов, Нинетто Даволи, Алигьеро Носкезе и Антония Сантилли. Во время первого же дубля лев остановился и пошел почему-то на Нинетто Даволи... Встав на задние лапы, передние он задрал вверх и крепко «обнял» итальянца, оцарапал ему спину. Кстати, весил Кинг 240 килограммов. Дрессировщик, дублирующий Евстигнеева— Хромого, среагировал мгновенно, схватил костыль Хромого и огрел льва. Тот отскочил в сторону. Актеры разбежались и попрятались...

Врачи забинтовали Даволи, травмы оказались незначительными. Но все снова стали панически бояться льва... А на следующий день Андрею Миронову предстояло встретиться с неуправляемым хищником один на один. В эпизоде наш доблестный сыщик—Миронов слезает со сфинкса, куда лев загнал всю компанию кладоискателей, и проводит со зверем душеспасительную беседу в духе коммунистической пропаганды, пытаясь пробудить в хищнике сознательность.

Я не сомневался, что Андрей откажется от свидания с Кингом. Я бы на его месте на рожон не полез... Но у Андрея чувство актерского долга возобладало над личным страхом.

И вот, стоят три камеры, Кинг на свободе, не в клетке, он не привязан... У исполнителей прямой, личный контакт, как по системе Станиславского. Всех участников съемочной группы бьет крупная дрожь. По моей команде (Господи, какой у меня в это время был мандраж!) Миронов полез со сфинкса вниз. Лев, который сначала лежал, встал. В фильме на лице Андрея отражается вся внутренняя борьба, которая происходила в нем в тот момент. Он одновременно и страшился льва, и преодолевал ужас. Кстати, эти эмоции и требовались по роли. Андрей сделал три дубля. Он трижды спускался со сфинкса и точил лясы со львом. Очевидно, актер потряс своим бесстрашием не только меня, но и Кинга.

Хочу еще вспомнить, как Андрей нырял с катера в Неву, на дно которой лев сбросил ларец с кладом. Температура воды в реке (первые числа июня) была восемь градусов. Зато кадр под водой, где герой картины добирается до дна, хватает шкатулку и сообщает своему полковнику по ручным часам (они же рация), что клад в его руках, снимался уже под Неаполем при температуре 28 градусов!

Собственно говоря, в Италии у Андрея был только этот кадр да еще одна коротенькая сцена, когда он приводит героиню, повредившую ногу, в свою квартиру. По нашему кинематографическому календарю — два съемочных дня. Однако я продержал Миронова в Италии целый месяц. Мне хотелось использовать случай и дать Андрею после трудной и опасной работы возможность отдохнуть. Он шатался по городу, изучал музеи, ходил в гости к партнерам...

У него были смешные присказки и прибаутки, которые я запомнил. Когда в Риме он подходил к особо роскошной витрине, он начинал петь: «Пусть ярость благородная вскипает, как волна...» А когда видел что-то очень вкусное, одновременно сладкое и мучное, говорил: «Это можно не есть, это можно просто прикладывать». И показывал, куда прикладывать, — к животу.

...Жена Андрея, когда он провел в Италии целый месяц, позвонила ему и спросила: «Что ты там делаешь? У тебя же всего два съемочных дня!» — «Балда! — отвечал счастливый Андрей, который вел беспечную жизнь туриста. — Я здесь живу!»